HOME

Маргарита Сюрина. РЕМЕСЛО И ВДОХНОВЕНИЕ

 

Ученик спросил мастера: "Учитель! Скажи, что делают ангелы в раю?"
"Что ты за дурак? - изумился мастер, - Ангелы НИЧЕГО НЕ ДЕЛАЮТ в Раю. Они просто поют ЕГО славу..."

РЕМЕСЛО И ВДОХНОВЕНИЕ. Эссе о живописи.

Маргарита Сюрина
май-июнь 2009 года

Когда В.Н.Ларионов предложил мне написать мастер-класс для публикации в "Художественном совете", случилось следующее: я пришла в ужас. Сказать почему, я не могла: ни отдельно взятые слова "мастер" и "класс", ни их словосочетание, ни соседство моего имени, все это - не пугало меня. Но что же тогда?

В изобразительном искусстве есть два несчастья: первое - когда дилетант-неумейка берется за кисть, лихо и безответственно вываливая на холст "чего-нибудь и как-нибудь", но второе! Второе - когда художник-профессионал, с поставленными и тренированными глазом и рукой, производит на свет совершенно пустые, неинтересные ни формально, ни содержательно, однотипные холсты. В чем же проблема? Где же мера, разумное сочетание одного с другим, нравственное и материальное единение вдохновения и мастерства, воплощенное в ярких творческих работах? Почему, когда это удается, художник лишь разводит руками и бормочет что-то несвязное, не в силах ни сам ничего понять, ни другим объяснить?

Видимо, в этом и есть суть искусства, когда неуловимая и легкокрылая муза сочетается в одном мгновении с ясностью и точностью художественного знания. Это и принято называть МАСТЕРСТВОМ, а того человека МАСТЕРОМ, кто может представить нам десяток-другой фактических продуктов труда, в которых будет явлено с очевидностью слияние вдохновения и профессионализма, где мы восхитимся и тем "как сделано", и тем "что сказано".

И тут я поняла, что так пугало меня: замыленность, заношенность слов и понятий, я с великим удовольствием читала в рубрике "мастер-класс" статьи И. Маковеевой, В.Татаринова, и многие другие, но порой сталкивалась с совершенно иными текстами, где автор скрупулезно-последовательно делился своими познаниями в художественном ремесле, старательно расчленяя свое произведение на "этапы" и "закономерности". Некоторым удавалось запечатлеть на фотопленку все в хронологическом порядке, и зрелище это вызывало если не тошноту, то нечто очень близкое к тому.

И вот, наконец, он возник передо мной, этот образ! Он грозил мне перстом, сдвигал брови, сверкал очами и словами Пушкинского Сальери громогласно возглашал:

-... Ре-ме-сло-о-о!!!
Поставил!! Я!!! Подножием искусству!!
Я сделался ремесленник: перстам
Придал послушную, сухую беглость
И верность уху (глазу).
Звуки (краски) умертвив,
Музыку (картину) я разъял, как труп. Поверил
Я алгеброй гармонию...                               

Вот ОНО, пугавшее так, что волосы на голове вставали дыбом, а сердце - замирало. Подмена, жестокая подмена МАСТЕРСТВА - "мастеровитостью", а МАСТЕРА - ремесленником, владеющим исключительно техническими навыками. И тогда я решилась, вдруг. В самом деле, ведь есть же, чем поделиться, но главное: чтобы они не занимали столько пространства, освобожденного, по свидетельству Александра Сергеевича Пушкина, их же руками.

 

МАСТЕР-КЛАСС
по технологии многослойной масляной живописи

- Ну-с, - Сальери сидел, закинув ногу на ногу и усмехался,
- И что же ты нам теперь расскажешь? Начинай !!!
- НУ, ТАК ВОТ... -
Главное в живописи - это БОЖИЙ ДАР. Это важно всегда, но в живописи - особенно. "Рисовать можно научить и собаку, но вот писать - не всякий хороший рисовальщик умеет", - говорил П.Чистяков. 

Живопись менее всех других видов изобразительного искусства подвержена анализу. В ней все мимолетно, поэтому

ПЕРВОЕ И ГЛАВНОЕ ПРАВИЛО настоящего живописца - научиться рисовать: оттачивать линию, уметь безошибочно видеть и передавать форму, объем, характер и пропорции.

ВТОРОЕ ПРАВИЛО - неустанно работать над композицией. Изучение законов композиционных решений - главная тема в РАЗВИТИИ художника. Овладев этими знаниями, вы станете свободны в выборе формата холста, что очень важно, соотношение размера и пропорций работы с формами изображаемых объектов как раз и содержит в себе бесконечность новых интересных решений.

Все гениальные живописцы были великолепными рисовальщиками и композиционными мастерами: Леонардо да Винчи и Рембрандт, Серов и Врубель, Ван Гог и Сальвадор Дали.

1. ВЫБОР ФОРМАТА ХОЛСТА

"По сюжету и размер".

Когда в голове возникает зрительный образ будущей картины художник принимает первое важное решение - в каком формате нужно его воплощать. Размер имеет значение, но тут все достаточно просто:
маленький холстик всегда будет придавать сюжету камерное звучание, крупный же - добавит пафоса. Но в этой простоте содержится, с моей точки зрения, множество нестандартных решений, всегда можно "играть" с этими величинами. Например: незначительный предмет, изображенный в крупном формате зазвучит иначе, а большие объекты и широкие перспективы в камерном размере холста способны вовсе поменять смыслы.

(Тема представляется достойной серьезного обсуждения в современной теории искусства : как правило, размеры холстов не так уж и велики, почти всегда реальные величины объектов сильно уменьшены в изображении - как все это отразилось на психологии и нравственном развитии человечества? Вот ведь современный маленький ребенок совсем не боится динозавров, нет, он их "любит и жалеет" - такие миленькие-маленькие пластиковые уродцы, разбираются на части...)

ГЛАВНЫЙ ВЫБОР - горизонталь или вертикаль. Известно нерушимое правило - вертикаль всегда "возвышает", горизонталь же "растягивает" во всех смыслах. Чем уже формат, тем большего эффекта можно добиться. Но вариации бесконечны, каждый художник находит свою "формально-композиционную" задачу, часто отталкиваясь "от обратного". Так, узкая горизонталь, пересеченная многими вертикалями (например, стволы деревьев ) производит впечатление иное, чем этот же формат, полный горизонтальных линий и масс (например, берег моря).

Сложнее и интереснее всего компоновать в квадрат - последнее время мне очень стал нравиться этот формат: своей абсолютной уравновешенностью, когда художник свободен от "горизонтально-вертикальных" подсказок (и зритель тоже) и остается один на один со своей темой.

2. ПОДГОТОВКА ХОЛСТА

Итак, формат выбран, а это значит:

  • найдено композиционно-графическое решение - можно сделать набросок, раскадровку или зарисовку;
  • живописное решение намечено - есть цветовой образ в голове или готовый этюд, можно сделать эскиз;
  • подготовлен подрамник нужного размера (куплен или сделан); и теперь мы приступаем к НАТЯГИВАНИЮ ХОЛСТА.

Я редко покупаю готовые натянутые холсты по двум причинам:

  1. потому, что стандартные размеры не совпадают с нужными мне форматами,
  2. потому, что люблю сама натягивать холст.

Использую только отечественный холст с крупным и средним зерном, импортные холсты слишком плотно загрунтованы, зерно "забито", холст - гладкий и скользкий; мне же нравится ярко выраженная фактура, когда зерно заметно - это красиво и для живописи в стиле "А ЛЯ ПРИМА", и в многослойной живописи это играет большую роль, придавая живописным слоям дополнительную глубину вибрации.

Я натягиваю влажный холст, смоченный с лицевой стороны. Можно натягивать холст как традиционным методом - с помощью молоточка и гвоздиков, так и степлером, благо, возможности сейчас велики. Не могу, однако, отдать предпочтения степлеру и, хотя их несколько в моей мастерской, чаще пользуюсь молоточком (ретроградка!), исключая лишь "высокоскоростные" случаи. Не только из-за "любви к процессу": гвоздики лучше держат натяжение потом, а сначала они дают несколько миллиметров на "высыхание", когда холст чуть стягивается к центру.

Итак: холст натянут, высох и готов к НАЧАЛУ РАБОТЫ

3. НАЧАЛО РАБОТЫ С ЖИВОПИСНЫМ ХОЛСТОМ:

  • можно легко наметить композицию графическими средствами (карандаш, уголь);
  • можно набросать рисунок тонкой колонковой кистью краской (прозрачные "земли" - сиены, умбры, охры или - ультрамарин);
  • можно крупной жесткой кистью (использую отечественные кисти "Гаммы" - серии "Пейзаж", "Студия" - хорошее соотношение цены и качества, "волос" кисти надежно зажат) сразу "очертить" место объемов и форм цветом в формате - МЕТОД ПОЛНОСТЬЮ ЗАВИСИТ ОТ ОБЪЕКТА ИЗОБРАЖЕНИЯ.

Так, например, работы "Крымская сосна" и "Туман над рекой" я врисовывала в плоскость холста колонковой кистью, "Красный автопортрет" вписывала цветом крупной кистью, "Белый автопортрет" тщательно рисовала карандашом, а в работах "Лист хризантемы" и "Чуфут-Кале. Пещера" я вообще не рисовала - сразу заливала пространство холста тоном.

ЗАЛИВКА-ТОНИРОВАНИЕ ХОЛСТА

Тонировать холст можно как до, так и после композиционного рисунка, впрочем, можно холст и не тонировать вовсе. Можно заливать плоскость целиком, а можно и по крупным массам композиции. В любом случае я использую для тонирования отечественные прозрачные "земли" либо прозрачные же холодные тона. Широкой мягкой кистью (белка и колонок - "Гамма", можно - синтетика) цветовая подкладка прозрачно наносится (иногда - разливается) на плоскость холста, варьируется светлое - темное. При заливке по частям композиции сразу же учитывается тепло-холодность, но в несколько завышенной контрастности.


Чуфут-Кале. Пещера.

Шамбор. Призраки.

Иногда я использую синие пигменты - ультрамарин, кобальт синий. Но они очень активны, это необходимо знать и точно видеть, как будет звучать яркая синяя подкладка в последующих этапах.

Выбор масляных красок сегодня велик, как никогда, и все-таки основную палитру я состовляю из отечественных - "Гамма", "Ладога", "Мастер-класс", люблю красные цвета "Классико" (Италия), и редкие зеленые из серии "Лувр" ( Франция ). Палитра моя разнообразна - на ней может быть всего пять-семь красок (включая белила), а может быть и до двенадцати-тринадцати цветов (добавляются кадмии и кобальты). Все зависит от поставленной задачи, пленер и "а-ля-примные " работы требуют широкой палитры , корпусная живопись большой кистью тем более.

Тонко нанесенная жидкая масляная краска (используется разбавитель №4 - ПИНЕН) сохнет очень быстро (холст может и не тонироваться!), поэтому начало работы быстро "перетекает" в продолжение :

РАСКРЫТЬ ХОЛСТ - НАЙТИ ОСНОВНОЕ ЦВЕТОВОЕ РЕШЕНИЕ

Этот таинственный момент имеет решающее значение. Выполняется в сеанс, быстро и интуитивно, очень похож на работу в стиле " а ля прима ", однако и отличается от нее принципиально: холст раскрыт в основном, но далеко не окончательном решении, имеет перспективу развития в прописи деталей, уточнении и утончении живописных нюансов, выявления объемов и светотени, в усилении звучания живописных отношений крупных масс.

Впрочем, может ведь и занести на повороте, и, если Вы чувствуете, что "раскрыли" работу максимально близко к своему замыслу, то порой единственное, что Вы можете сделать после - отставить холст в сторону. Риск испортить его на следующем этапе велик, как никогда, слишком легко погрязнуть в "перечислении": веток, окон, бликов, теней и все такое прочее... И совершенно растерять в дотошном делании как ГЛАВНЫЙ СМЫСЛ, так и ЦЕЛЬНОЕ РЕШЕНИЕ работы.

Но риск - благородное дело, и, если Вы храбры и терпеливы одновременно - тогда отправляйтесь вперед, в самый сложный и продолжительный этап -

ПРОПИСЬ И РАЗРАБОТКА ХОЛСТА

- Ну и ну! Ну и ну!!! - Сальери размахивал ручками и подергивал ножкой.
- Какая непоследовательность! Какой этап первый? И тот и этот!!
Какой самый главный?! Все главнее!!! Всюду риск, ответственность, послушаешь - подумаешь – лучше и не начинать вовсе!!! -
- ПРАВИЛЬНО. -
- Нет, скажите мне, - не унимался Сальери, - где тут связь между сюжетом, форматом и методом ? Не понимаю: "Белый автопортрет" был врисован карандашем, "Красный" вписан кистью цветом, сюжет
один, формат один, а метод - разный?! В чем тут смысл?!?-

- СМЫСЛ В РАЗНООБРАЗИИ... Точнее - в разных образных смыслах этих двух автопортретов, поэтому один из них начат вдумчиво-рассудительно, а другой энергично-эмоционально. Одноформатность и общий композиционный принцип подчеркивают разное состояние модели, а как раз на этапе прописи деталей, характерной для любого реалистического портрета, решается задача объединения этих двух холстов в общий ансамбль: объект представлен с двух разных точек зрения одновременно.
На завершающем этапе ОБОБЩЕНИЯ в живописи лица, фона, и некоторых деталей этих двух портретов достигается та степень единства, которая позволяет рассматривать работы как целостное произведение.

Но, будем последовательны, итак:

4. РАЗРАБОТКА ХОЛСТА И ПРОПИСЬ ДЕТАЛЕЙ

Если холст был "раскрыт" пастозно, корпусным мазком (всегда пишу на цинковых белилах), то требуется время для высыхания красочного слоя, от одного до нескольких дней. За это время можно начать другие работы, закончить прежние, поискать новые композиционные решения той же темы. Если холст раскрыт "легко" - он сохнет быстро, прописывать можно очень скоро. Но я никогда не прописываю холст сразу: наверное потому, что выкладываюсь на этом этапе полностью, но не только. Сейчас ВРЕМЯ ДУМАТЬ, присматриваться и принимать решения, тогда в процессе работы голова будет ПУСТА, а рука ТВЕРДА.
(Сальери аж подпрыгнул от возмущения! И схватился за свой перстень...) Взять паузу - очень важно, если холст был раскрыт хорошо – нет смысла его "переделывать", в многослойной живописи, как в оркестре, каждый слой исполняет свою верно звучащую партию, от первой "подкладки" до последней лессировки.

Часто в разработке холста я использую живописные лаки (Пихтовый, Кедровый, Дамарный): красочные слои наносятся полужидко, пигмент сильно "разлачен", что придает работе своеобразную майоликовую фактуру, некоторую "текучесть".

Однажды на выставке, зрители убеждали меня, что нашли в моем холсте "стеклянные бусинки" (работу осветил сильный солнечный луч и фактуры "заиграли" радугами) и хотели узнать, как это мне удалось... Но в этом как раз и есть смысл "лачных разливаний" - цвет максимально прозрачен, "капля" имеет объем и светится насквозь, дополнительно преломляя и отражая свет от любого источника. Работы, выполненные с использованием этого метода, очень сильно "меняются" при разном освещении, особенно это заметно при теплом вечернем свете.

Отражающая способность масляной живописи всегда имела огромное значение, это хорошо знали МАСТЕРА вплоть до 20-ого века, но, к великому моему сожалению, эти свойства масляных красок игнорируются большинством современных живописцев. Возможно, я ошибаюсь, но художников, трепетно относящихся к поверхности холста и к "свечению" краски куда меньше, нежели желающих "вениками помахать". А жаль, ведь именно "светоносность" в прямом и переносном смысле представляется единственно достойной ЖИВОПИСЦА задачей. Светоносность красок всегда была важна: и в масляной, и в темперной живописи, ради нее создавались новые пигменты, находились новые "связующие"- лаки, масла, разбавители; вообще, эта тема, кажется, занимала всех:  Рублева, Леонардо, Ван Эйка, Рембрандта, Вермеера, Тернера... Ван Гог совершил прорыв в корпусной светоносности цвета, Матисс - в открытости свето-цвета, возвращая нас во времена древнерусских СВЕТОНОСНЫХ иконописцев. Дали любил тонкую, прозрачную, сложно-моделированную светоносность...

ВНИМАНИЕ! Лаки разбавляются пиненом в разной пропорции:
от 1 к 1 до 1 к 3, зависит от поставленной задачи.

Пропись жидкими красками на лаке происходит при ГОРИЗОНТАЛЬНОМ ПОЛОЖЕНИИ ХОЛСТА. Я вообще страшно люблю "крутить" холст. Даже в вертикали я часто переворачиваю подрамник вверх ногами или ставлю его набок. Иногда начинаю подозревать себя в "болезненном отклонении", так мне нравится "вертеть" работу. Когда полотно в горизонтали, художник может занять любое удобное ему положение - это дает преимущества для свободного размаха кисти и, конечно, краска не стекает вниз, а это важно, еще великий Леонардо столкнулся с такой проблемой при росписи фресок во Флоренции.

Впрочем, СВЕТОНОСНОСТИ можно достигнуть и другими методами,а традиционная вертикальная установка холста на мольберте ничем не уступает вышеописанному способу. Несколько лет назад я использовала темперные и акриловые грунты, которые фактурно наносила на плоскость холста до тонирования. Белая акриловая "подложка" дает удивительный эффект свечения!


Анфлер

Кло-Люс. Леонардо

Сейчас я не использую этот метод, мне хватает светоносности самих масляных красок и чистой поверхности белого холста.

- Ну, вот, опять! Нет, ты скажи нам, ты скажи, как надо-то!!
- То ли нам всем положить холсты на полы и, как Полок, разливать по ним краски, то ли подражать виртуозной и тщательной кисти Дали?.. - гневно требовал Сальери.
- Не надо, как Полок... Очень он мне симпатичен, но... Не надо, как Дали. И как Микеланджело - тоже не надо. Нужно, как ты сам можешь, рука ведь сама идет, успевай только краски замесить...
- Тьфу!!! - Сальери махнул рукой на этот, очевидно, совсем безнадежный случай и вышел вон, готовить свой "техничный" яд.

РАЗРАБОТКА И ПРОПИСЬ ДЕТАЛЕЙ может выполняться как в один, так и в несколько сеансов и в ней используются РАЗНЫЕ методы. Это могут быть тонкие и прозрачные лессировки, корпусные, густо замешанные на белилах прописи светов, заливки цветоносных теней. Я не люблю пастозные тени. Это, конечно, ничего не значит, широко известны величайшие мастера корпусных теней, один Коровин чего стоит! Но я этот метод использую редко.

5. ПОСЛЕДНИЙ ЭТАП РАБОТЫ - ОБОБЩЕНИЕ

Заканчивать работу всегда сложно. Иногда она стоит, почти готовая, день-другой и ты знаешь, что не хватает-то чуть-чуть, но, Господи, чего же? Порой единственное, что можно сделать - отставить холст в сторону. (Эх, жаль, ушел Сальери! И сторонников своих увел, то-то бы они повесилились сейчас!)

Решение всегда приходит само, с потолка. Или свыше?.. И решение это всегда простое - порой оказывается достаточно двух-трех мазков, иногда это может быть цельная, через весь холст, лессировка, или активизация цветового пятна, или "набрызг", или "пробег" мастихином. Кто знает? Вряд ли сам художник. Но вот момент, когда работу трогать больше нельзя, ХУДОЖНИК знать просто обязан. Ведь лучшее, как известно, враг хорошего. Пускай холст останется чуть недосказанным, как японское хоку:

Заросший пруд... Раскрыть
Лягушка прыгнула в воду - Прописать
Всплеск!
(Басе)
Закончить

В книге "Слово о живописи из сада с горчичное зерно" древние китайцы очень точно описывают законы соответствия формы и содержания, сюжета и формата, цвета и линии. Всем, кто стремится к целостности художественного видения, очень советую прочесть эту книгу. Также рекомендую тем, кто искренне любит живопись и стремится к развитию: копируйте работы старых МАСТЕРОВ, чаще посещайте выставки и постоянные экспозиции Третьяковской Галереи и Пушкинского музея, больше бывайте на свежем воздухе - обостряет восприятие, меньше думайте о деньгах - притупляет чувство цвета, не теряйте чувство юмора и, конечно же –

ПИШИТЕ, пишите с натуры и без нее,

ПИШИТЕ - СВЕТОНОСНО!

С уважением к Читателю
Маргарита Сюрина
живописец

Site design: Tatyana Uspenskaya