HOME

Маргарита Сюрина. ВОСПРИЯТИЕ СИНЕГО ЦВЕТА В КАРТИНЕ НА СОЗНАТЕЛЬНОМ И ПОДСОЗНАТЕЛЬНОМ УРОВНЕ. (ФЕНОМЕНОЛОГИЯ СИНЕГО ЦВЕТА В ЖИВОПИСИ)

«Цвет таит в себе еще не разгаданную и более могущественную силу, чем обычно думают»

Эжен Делакруа

Феномен цветовосприятия и глубинные влияния цвета на внутреннюю жизнь человека исследуются еще в древнейших мировых цивилизациях. Древние религии и философии уделяют немалое внимание этой теме, средневековая герметика разрабатывает теории цвета, в эзотерике разбираются эти вопросы. Огромный интерес к подобным вопросам существует и в современной психологии и парапсихологии, наконец, теперь уже и в социологии.

Древние индусы вводят термин «теджаси» - светоносный человек – это понятие о фундаментальном единстве цветовых энергий и соков человеческого тела. Индийская традиция говорит о том, что человек соткан из вибраций звуков и цветов, мелодий и световых потоков, их движение (динамика) полностью определяет физическую и психическую жизнь человека. Широко известны такие метафоры «Агни Йога» о цвете, как: пурпур торжественности, изумруд мужества, сапфир покоя и рубин стойкости. В древнекитайской традиции, в буддизме, в христианстве и в исламе символике цвета придается большое значение.

И, конечно же, цвет играет ведущую роль во всех искусствах, и в первую очередь - в живописи, что совершенно естественно, но и не только. Прикладное искусство, керамика, ткачество, зодчество (в том числе и современная архитектура), тонированная цветная скульптура (сегодня существует тенденция возвращения в современной пластике к архаичным и именно цветным пластическим решениям).

Словесность и музыка также тяготеют к созданию «цветных» образов, вплоть до фактического объединения звукового и зрительного ряда. Приятно знать и помнить, что первые открытия по составлению свето-цвето-звуковых рядов принадлежат замечательному русскому композитору А.Н. Скрябину.


А.Н. Скрябин

В первую очередь мы воспринимаем и цвет, и весь окружающий нас мир именно глазами, которые издревле называет человечество «врата восприятия» или же «зеркало души».

Зрительное восприятие, вероятно, вообще первично, по крайней мере, каждый художник абсолютно убежден в этом. Существует множество вербальных метафор, подтверждающих эту первичность, например: «лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать», «не верь глазам своим» и т.д. Возможно, что поэт или музыкант не согласятся с подобным утверждением, но бесспорно одно – зрительный образ (особенно цвет) очень сильно и быстро действует на наше сознание и подсознание и, в целом, на наше здоровье и даже жизнедеятельность.

Наукой исследован и феномен кожного зрения – иначе говоря, восприятие цвета любыми клетками организма, не только посредством рецепторов сетчатки глаза. Например, метод российского психолога А.Н. Леонтьева основан на выявлении условных рефлексов по восприятию цветового луча ладонью человека. Ученым было доказано опытным путем соответствие реакций испытуемых спектральному составу луча.

Известна теория биолога-эволюциониста Э.С. Шноля, утверждавшего, что по нервным волокнам человеческого организма движутся цветовые потоки, а не электрический импульс. С моей точки зрения, одно другому и не противоречит, возможно, что электрический импульс имеет тот или же другой цвет. Современные технологии позволили выяснить, что нервное волокно является точным аналогом известных современных технологий световодов. Русский ученый В.П. Казначеев исследовал особенности проведения лазерного луча по организму – луч проводился физически по биоэнергетическому меридиану и регистрировался в другой точке с помощью фотоэлектронного умножателя. Было выявлено, что световые потоки движутся не сквозь клетки или по кровеносным сосудам, а по «пустотам» - энергетическим каналам (известным еще в Древнем Китае и практически используемые в иглотерапии).

Наконец, цветовой тест Макса Люшера – построен на концепции связи основных цветов спектра с характером, настроением и состоянием человека. А концепция М. Люшера основана, в свою очередь, на открытиях Кандинского, Малевича и Мондриана. Сегодня тест Люшера широко используется в психологии, единственное, с чем здесь стоит спорить, с моей точки зрения, так это с утверждением, что каждый цвет производит одно и то же действие на любой организм, и вызывает одинаковое движение состояния биосистемы. В 1980-е годы возникает психодиагностическая методика, известная как Цветографический тест Воробьева - Налимова – ученые просили расположить испытуемых в порядке от самой приятной до самой неприятной 19 картин художников-абстракционистов. На основе этого теста были сделаны выводы о предпочтениях и реакциях людей на цвет в зависимости от пола, возраста и т.д.

Широко известны наблюдения Плезантона над болеутоляющим свойством света, проведенного через голубой фильтр, наблюдения Поэга над таким же воздействием фиолетового луча. Пото использовал зеленый цвет при лечении нервных болезней и психопатических расстройств, сделав вывод о положительном влиянии этого цвета на здоровье, дисциплинировании ума и тела, и обучении контролю. Управление цветовосприятием называется сегодня многими исследователями методом прямого контроля над психоэнергетикой индивидуума, методом реального управления структурными энергиями и энергоформами на всех уровнях организма.

Ярким примером, подтверждающим эту идею, на сегодняшний день могут быть «цветные революции», пробегающие по нашей планете то и дело своеобразными «радугами», или же цветовыми волнами.


Иоганн Вольфганг Гёте

Академик В.М. Бехтерев говорил о цветовом влиянии так: «Умело подобранная гамма цветов способна благотворнее воздействовать на нервную систему, чем иные микстуры», а поэт и мыслитель Гете рассуждал гораздо шире, он считал, что: «Цвета действуют на душу, они могут вызывать чувства, пробуждать эмоции и мысли, которые нас успокаивают или волнуют, печалят или радуют». Гете был единственным, кто посмел спорить с самим Исааком Ньютоном, относительно его теории цветового круга, великий поэт даже написал великому ученому письмо-дискуссию, не переставая при этом восхищаться и даже преклоняться перед гением Ньютона, соглашаясь с основой. Спорил он лишь об основной триаде цветов, в чем мы сейчас и постараемся разобраться.

В свое время Леонардо да Винчи записал в своих зеркальных дневниках: «…если ты направишь на узкую полоску белой бумаги свет от трех разных источников – от воздуха, от свечи и от огня, ты увидишь, что белая бумага станет трех цветов – голубой, желтой и красной…»


Исаак Ньютон

Неизвестно, знал или не знал об этом наблюдении гения эпохи Возрождения Исаак Ньютон, но ему пришла вдруг в голову мысль – пропустить белый луч через призму. И гениальный ученый определил, что белый луч растягивается в ленту цветов, все более отклоняясь от прямого пути. Так человечество узнало о существовании спектра, состоящего из семи цветов – красный-оранжевый-желтый-зеленый-голубой-синий-фиолетовый. Ньютон создает теорию цветового круга, составленного из семи вышеназванных секторов. Основную триаду Ньютоновской цветовой системы составляют красный-зеленый-синий, на ней покоится, будто на трех китах - Трехкомпонентная теория цветового зрения. Цветовой круг содержит все изменения по цветовому тону и насыщенности и по светлоте (яркости). Полная система Ньютоновских цветов составляет цветовое тело. Но триада красок-цветов (что подтвердит каждый живописец) не совпадает с Ньютоновской триадой. Ньютоновская триада спектральных цветов представляет правила оптического смешения цветов (суммирование цвета). Сегодня на этой системе основаны все цифровые изображения, каждый школьник знает о системе RGB. Но на трех красках – красный-зеленый-синий – невозможно создать полноцветное полотно…

В оптическом смешении соединение зеленого и красного дает вдруг желтый цвет; а в фактическом, на палитре художника, например, - только коричневые оттенки. Оптическое смешение синего цвета с оранжевым цветом дает белый цвет, но на палитре – только коричневые оттенки…

Ньютон не думал о таких мелочах, а вот Гете это весьма волновало. И он называет основной цветовой триадой – красный-желтый-синий, особенно выделяет желтый цвет и много пишет о гармоническом и повсеместном присутствии в природе желтых и синих оттенков, соотнося их с понятием светотень, связывая напрямую понятие свет – именно с желтым цветом.

Сегодня широко известно вычитательное смешение цветов, которое используется в печати, в полиграфии, и можно повториться, даже школьник знает о системе CMYK, состоящих из четырех цветов – голубой-пурпурный-желтый-черный, что опять же, несколько отличается от цветовой триады Гете. Пожалуй, только живописец полностью сегодня, как и вчера, согласится с великим поэтом, потому что из трех красок палитры художника, где есть желтый и красный и синий (фактическое смешение цветов), до сих пор рождаются полноцветные изображения. Каждый человек может увидеть спектральные цвета и сегодня в природе, они видны при прохождении через преломляющие среды – в каплях росы, в радуге или же в гранях хрусталя. Но в основном мы видим бесконечное разнообразие цветовых смешений, тонко различаем и чувствуем оттенки, нисколько не задумываясь о природе цвета, совершенно не помня о том, что СПЕКТР – это цвет как качество видимого излучения. Световая волна определенной длины вызывает ощущение определенного цвета. Самые длинные световые волны – красные (700), самые короткие – фиолетовые (400).

Ультрафиолетовое излучение и инфракрасное – невидимое, но оно очень сильно воздействует на человека.

И не углубляясь более в историю цветознания и цветоведения, склоняясь к цветовой триаде Гете, я расскажу подробнее о своих наблюдениях, связанных с восприятием синего цвета в живописи, в станковой картине, ибо, по меткому замечанию Мориса Дени: «Помните, что картина, прежде чем изобразить боевого коня, обнажённую женщину или какой-нибудь анекдот, есть существенным образом плоскость, покрытая красками, соединенными в определенном порядке».

Здесь уже таится конфликт между сознанием и подсознанием человека.
И в первую очередь все это происходит в голове художника, создающего на безмолвной плоскости холста или листа бумаги новый мир, новое пространство и взаимодействие объектов, вне зависимости от того, трехмерным ли будет изображение или двухмерным, фигуратив или же абстракция появятся в итоге на заданной плоскости.

И здесь таится тайна, отчего по сей день сторонников реалистического видения в живописи не становится меньше, не смотря на колоссальный и достаточно агрессивный напор по всем фронтам изобразительного искусства сторонников «нефигуратива», чье творчество сегодня активно пропагандируется. Потому, что чудо создания на плоскости именно трехмерных миров привлекает больше всего и зрителя, и самого художника. Потому, что именно превращение плоскости в объемное изображение завораживает и восхищает, а способов для воплощения этой идеи существует великое множество. Сегодняшние новейшие технологии цифрового искусства и самые яркие представители этого направления подчеркивают именно эту тенденцию, достигая в своих работах удивительно объемного и трехмерного качества изображения, отсюда и невероятный интерес и даже популярность так называемых 3D-технологий.

Но первой в изобразительном искусстве заговорила об этом именно живопись, эта «королева искусств», достигавшая в разные эпохи этой цели очень разными способами, тем самым и способствуя развитию и технологий, и прогресса. Переплетение открытий в живописи и в науке особенно заметно в течение последних двух столетий, когда искусство стало светским и общедоступным. На рубеже 19 и 20 веков ученые и художники еще спорили за первенство в открытиях, ярким примером здесь могут быть все созданные в это время новые течения: импрессионизм, постимпрессионизм, неоимпрессионизм, кубизм, супрематизм, открытия Василия Кандинского.

В импрессионизме и в пуантилизме раздельная кладка цветовых пятен создает иллюзию возникновения другого цвета, например: сочетание желтых и белых пятен (мазков) дает оранжевый или розовый, белые и зеленые пятна дают голубой цвет.

Поль Синьяк говорит о «вибрациях светового потока», живописцы этого времени будто соревнуются с машинами ученых, пытаясь глазом зафиксировать и передать именно движущийся, преломляющийся и отражающийся всюду физический спектр.


В.С. Кандинский

И если Анри Матисс пишет манифест цветовой триады Исаака Ньютона – всем хорошо известную работу «Танец», где буквально и впервые три основных спектральных цвета (физических) претендуют на полноцветную картину Бытия, то Василий Кандинский полностью освобождает цвет от всех условностей, определяя его как основной элемент и в живописи, и в самой Жизни. «Живопись – цветовой инструмент состояния души» - говорит Василий Кандинский, и особенно выделяет в спектре синий цвет, называя его одним из самых любимых. Василий Кандинский и Франц Марк основали в декабре 1911 года в Мюнхене творческое объединение «Синий всадник», в группу вошли такие интересные художники-экспрессионисты, как Пауль Клее, Марианна Веревкина, Алексей Явленский. Кандинский вспоминал об этом так: «Название Синий всадник мы придумали за кофейным столом в саду в Зиндельдорфе. Мы оба любили синий, Марк - лошадей, я - всадников. И название пришло само…»

Неслучайно и Кандинский, и экспрессионисты, и художники широко известного творческого объединения «Голубая роза» придают такое значение именно синему цвету. Их интерес к искусствам и культурам древних цивилизаций с одной стороны, их новаторские поиски и открытия с другой, приводят к неизбежному выделению смысловой доминанты именно этого цвета в спектре. Потому, что как бы это ни показалось странно стороннему наблюдателю, далекому от живописи, именно синий цвет – цвет, который мы всегда ассоциируем с пространством, с воздухом, с водой, с бесконечными горизонтами и панорамными видами, цвет, который окружает нас повсюду – долгое время был изгоем в поле живописного полотна. Впрочем, все без исключения выдающиеся художники разных эпох и народов всегда уделяли большое внимание этому цвету.

Или почти всегда – Рембрандт Ван Рейн писал исключительно «горячими» красками, самая «холодная» краска Рембрандта это умбра, никаких синих. Однако же, он добивался совершенно полноцветной картины мира очень лаконичными средствами цветовой гаммы своей палитры, соответствующей очень узкому сектору цветового круга. И почти всегда трагическая, мощная и напряженная сила воздействия его полотен напрямую связана с доминантой красного цвета, окруженного золотистым свечением, где уже и умбра – звучит как холодная серая и едва ли уже не зелено-голубая тональность.

А вот Вермеер Дельфтский синий цвет и любил, и активно использовал синие краски, хотя знаменит он своим великолепным «вермееровским» желтым цветом. Вообще в истории изобразительных искусств синий цвет гораздо чаще используется в монументальном искусстве, достаточно будет упомянуть великолепные фрески Дионисия в соборе Рождества Богородицы в Ферапонтово, или же наружное и внутреннее храмовое убранство в архитектуре Древнего Самарканда.

И фреска великого Микеланджело «Страшный суд» - пример холодной цветовой гаммы, где доминирует скорее синий цвет, нежели красный. А вот в иконе – синий цвет большая редкость. Но что удивительно: когда синий цвет вдруг появляется в иконе, тогда уже запоминается надолго. Я полагаю, что каждый согласится со мной: когда мы слышим слово «Троица» - в нашей памяти моментально всплывает образ, созданный Андреем Рублевым, где впервые, вопреки устоявшемуся канону, одежды двух Ангелов написаны великолепной, яркой и насыщенной лазурью.

Удивительно, что пламенеющие красные одежды Ангелов в других иконах «Троицы» не запоминаются так надежно и прочно, как помним мы «небесные» хитоны Ангелов в сочетании с их золотыми крыльями на иконе Андрея Рублева. Подобный же эффект запоминания можно заметить и на примере сравнения двух замечательных «Мадонн» Леонардо да Винчи в собрании Эрмитажа – «Мадонны Лита» и «Мадонны Бенуа».

Несмотря на очень характерную цветовую гамму Леонардо да Винчи в «Мадонне Бенуа»: холодные светло-зеленые и серо-голубые тона в сочетании с теплыми охристыми; мы лучше помним именно «Мадонну Лита». Ее «небесно-голубой» плащ, в смелом соседстве с активным оранжево-красным цветовым пятном платья запоминается раз и навсегда. Любопытно, что именно такое цветовое решение стало причиной сомнений некоторых исследователей в подлинности «Мадонны Лита», такое откровенное соседство красного и синего гораздо более типично для средневекового искусства или же для живописцев Нидерландов – Рогир Ван дер Вейдена, Мемлинга и Гуго Ван дер Гуса.

Но это лишь подтверждает авторство Леонардо раннего периода; так «ранний» Тициан пишет «Динарий кесаря», где совмещает глубокий синий – ультрамариновый цвет плаща Христа и светло-красное цветовое пятно его хитона; а «поздний» Тициан работает уже в очень узкой цветовой гамме: «Кающаяся Мария Магдалина» и «Святой Себастьян». На протяжении нескольких столетий светская живопись развивает отчего-то именно линию «поздних» периодов Тициана, эпоха классицизма полностью убивает локальный «чистый» цвет, столь свойственный древним культурам, картины становятся буквально «коричневыми» и только такими. Все меньше внимания уделяют известные художники цвету, все больше говорят они о рисунке…

«Линия – это контур реального, цвет не более чем мираж» - говорит Давид. «Цвет дополняет живопись украшениями, но он не больше как придворная дама из свиты» - рассуждает Энгр. Все мы прекрасно знаем, к чему привела в истории искусства такая доминанта линии и полное или частичное игнорирование силы воздействия цветового пятна. Она привела к цветной революции в живописи, к бунту студентов всех Академий Художеств на рубеже 19-го и 20-го веков. И как только в картине опять возникает сильное и мощное, насыщенное цветовое пятно – набирает силу синий цвет, все чаще и больше используют синие краски. Вероятно, этому способствует и развитие химической промышленности, создание новых пигментов. Действительно, природных натуральных синих всегда было немного, в отличие от бесконечных охр – золотистых, светлых, красных, умбр, сиен и всех других минеральных красок. Только ляпис-лазурь и армениум (разновидность ляпис-лазури в горах Армении). Несколько позже – ультрамарин, известный всемирно теперь, рожденный, как Афродита, из «пен морских» у берегов Венеции когда-то. Открытие и создание ультрамарина было очень значительно для живописи и для дальнейшего исследования и развития цветознания. Дело в том, что спектр излучения, отраженного пятном ультрамарина содержит полный спектр, как и спектр солнечного луча. Но энергия излучения в ультрамарине распределена неравномерно, здесь преобладают коротковолновые цвета. Ультрамарин долгое время был единственным пигментом, максимально близким к спектральному синему цвету, хотя он значительно теплее. Но даже двух цветовых пигментов – ляпис-лазури с ультрамарином вполне достаточно для создания очень сильных, насыщенных и разнообразных холодных оттенков в живописи. Однако живописцев, работающих в «холодной» гамме всегда было немного (Эль Греко, например) почему?

Почему в монументальном искусстве, в храмовых росписях, или в книжной миниатюре, в керамике этот цвет встречается часто, а в живописи до 20-века наоборот, крайне редко?

Еще раз повторю, что синий цвет в человеческом сознании ассоциируется со стихиями воздуха и воды, с бесконечным пространством – от далекой высоты Небес до далекой глубины Океана. От бесконечности Бытия до страха смерти. Потому и восприятие активного синего цветового пятна самое неоднозначное и разнообразное, очень сильно меняющееся в зависимости от места положения этого пятна, от размера пятна и от соседства других цветовых пятен. На подсознательном уровне активное синее цветовое пятно может действовать очень по-разному, не только успокаивать и способствовать медитации, как это говорят сегодня, но и вызывать уныние, меланхолию, грусть, может будоражить и восхищать, а может и ужас вселить.

Даже простое сравнение вербальных образов, где есть прилагательные, выражающие синий цвет, дает очень разное впечатление. Сравните свои ощущения, когда Вы слышите: «синее небо», «синий всадник», «голубая роза», «синие глаза» или «синие носы и губы». Очень разные чувства испытаете. Если во всех этих случаях поставить прилагательное «красный», возникнет устойчивый образ чего-то пламенеющего, хоть на небе, хоть на лице. Образ напряженной динамичности, сильной эмоции. Другое дело с синим цветом – от гармонии и волшебства к дисгармонии. И это вербальные образы, а при создании образов визуальных все еще сложнее. И потому в религиозном искусстве разных эпох, где по определению необходимо присутствие, как Божественных сил, так и сил тьмы, синий цвет использован часто; а в светском искусстве, призванном в большей степени служить украшением богатых домов и удовлетворять вкусы заказчика, этого цвета немного. При этом, чем сильнее тенденции материализма, тем меньше синего, потому как важен цвет объекта, а не пространства.

Каждый живописец знает, что положенный на абстрактное голубое цветовое пятно коричнево-красный мазок уже производит впечатление объекта, некоего «тела» и автоматически выходит на первый план. Потому и пришла светская живопись эпохи классицизма к монохромно-коричневой гамме цветов. Только «радости плоти», только «услада для глаз». Даже жанр пейзажа в живописи – описание пространства – долгое время держался в коричневой, противоестественной гамме для воздушной среды.

Ведь частицы воздушной среды рассеивают больше всего именно синие и фиолетовые лучи. Вообще каждое вещество – словно фильтр или зеркало – отражающий или пропускающий через себя световой поток окружения. А локальный цвет – это предметный цвет (отраженного от предмета светового потока), цвет излучения, дошедший сквозь среду до нашего глаза. Локальный цвет лучше виден при рассеянном дневном свете, именно его советовал наблюдать и писать живописцу еще Леонардо да Винчи. Лучше всего мы помним именно локальный цвет предмета, что нередко мешает начинающему художнику увидеть взаимодействие цветов между собой, отражающих в своих «зеркальных» поверхностях и все (!) соседние с ними предметы. Гений Леонардо да Винчи заметил и это, одним из первых говорит он о рефлексах, что было развито после него многими выдающимися живописцами. Делакруа даже тени считал рефлексами, потому и писал так цветно. В отличие от Энгра и Давида он отдает первенство в живописи именно цветовому пятну. Но в природе доминирует общий рефлекс среды, а это есть рефлекс от неба

Общее движение цвета составляет разнообразные цветовые интервалы и цветовые ряды, цветовые сочетания бывают контрастные, гармонические, есть и «гармония контрастов», влияние цветов друг на друга в сложных цветовых рядах малоизучено, а влияние цветового поля на пятно не дополнительного цвета не всегда понятно и выражено. При этом хорошо известно, что максимальной насыщенностью обладают спектральные цвета, а любое смешение цветов ведет к потере насыщенности.

Сгармонировать насыщенные зеленые и синие тона – сложная колористическая задача в живописи, к ней стали обращаться исключительно в последнее столетие. Удивительно, но зеленых природных пигментов существует не больше чем синих, только создание химических зеленых пигментов сделало возможным присутствие на палитре художника зеленой краски и создание насыщенных зеленых цветовых рядов. По сей день существует точка зрения в кругу живописцев, что открытый зеленый всегда «вылетает», до сих пор зеленого цвета откровенно боятся и избегают многие художники, считая яркий, насыщенный зеленый цвет в картине едва ли не «дурным вкусом». Такая своеобразная «месть» Ньютоновской цветовой триаде со стороны художников, не желающих признавать один из основных спектральных цветов. По сей день многие пишут «зеленый» только через смеси желтого, синего, охр, умбр и сиен, отказываясь от зеленых пигментов, даже от прекрасной «Изумрудной ». Разве что «Волконскоит» используют.

Этот удивительный парадокс живописи и жизни, где в природе мы видим повсеместно очень много именно сине-зеленых оттенков, не мог оставить меня равнодушной. И я задумала «симфонию синих и зеленых тонов» - написала в 2010 году большой десяти частный полиптих, широкую панораму Горного Крыма с холма Чуфут-Кале на юго-восток. Я задумала этот полиптих под впечатлением от невероятного, глубокого, насыщенного и едва ли не спектрального синего неба, накрывшего меня «девятым валом», когда после долгого подъема в гору, среди высохших, сожжённых солнцем деревьев и трав, среди белого-серого-охристо-желтого – я вышла на вершину холма. Общий размер полиптиха «На краю земли» составляет 4,2 метра в длину и 2 метра в высоту, мне было очень интересно посмотреть, как же написать такие протяженные и насыщенные холодные ряды и как это будет действовать на зрителя. Верхний третий ярус полиптиха – это только небо, написанное на контрасте очень насыщенного синего и белого, первый нижний ярус – это буквально земля, написанная на контрасте ультрамарина в тенях и теплых бело-оранжевых в светах, а центральная часть и есть пейзажная панорама, построенная на синих-белых-зеленых. Все холодные тона очень насыщенны, все теплые тона очень высветлены и облегчены. Сделать так, чтобы от полиптиха не веяло холодом, не стало бы страшно, но стало бы хорошо и светло, чтобы чувство возникло, что жизнь бесконечна и совершенна. И нет смерти, но есть Бог…

В отличие от «тональной живописи» Н.П. Крымова, построенной на уменьшении насыщенности цвета в светах и тенях, я решила увеличить насыщенность. Вообще палитра живописца от белил к жженой кости – это диапазон меньший в четыре раза к диапазону яркостей в природе, увеличение насыщенности цвета в живописи имеет свои пределы, в отличие от беспредельных возможностей жизни. Ведь картина – это только плоскость, безмолвная плоскость, от нее отражаются все световые потоки, от красок, лежащих на ней «в определенном порядке». Взять нужное качество от природы для выражения темы, своих чувств и идей – в этом и есть путь художника. И контраст, как противопоставление цветов и тонов в картине – это основной прием художественного мышления. Я взяла максимально возможный, так думаю, контраст светлого и темного, синего и белого, и максимальный контраст смысловой – от высоты неба до праха земли. В итоге, если упомянуть здесь чисто технический момент, на самом первом плане нижнего яруса я ввела в изображение объемные элементы, своего рода «инкрустацию», где среди очень пастозно положенной краски вкрапляются натуральные минералы и морские ракушки, что представлялось уже необходимым рельефом на плоскости, увеличивающим зрительную осязаемость и материальность.

Так сложилось, что верхний ярус полиптиха «Небеса» экспонировался впервые, когда я еще только начинала работать над центральною частью, что вполне естественно, ведь живопись требует времени. Потому у меня появилась счастливая возможность понаблюдать реакцию зрителя уже только на эту часть полиптиха. На самом первом показе триптих был выставлен в экспозиции высоко – в верхнем ряду, под ним было несколько пейзажей Чуфут-Кале. Зрители отреагировали моментально на мои «Небеса», они все кружились под ними, все возвращались и поднимали вверх свои глаза, обращая их к активному синему цветовому пятну.

Самым любопытным и даже несколько смешным стало для меня то, что уже на этом первом показе нашлись люди, обращавшиеся ко мне с вопросом «не продам ли я им небо?», я отвечала, что как раз именно это я им продать не могу…

Еще пару раз в подобной же, «высокой» экспозиции реакция зрителей была похожей, синее небо всем нравилось, при этом, чем выше висели «Небеса» на стене, тем большее производили они впечатление. Прямая и даже буквальная ассоциация с тем впечатлением, которое каждый человек испытывал, поднимая голову и глядя все выше вверх, в настоящее, живое и реальное небо. На премьерном большом показе всего полиптиха «На краю земли» в Большом Манеже большинство говоривших со мною зрителей реагировали очень похоже, все они говорили первую фразу такую: «Нам так не хватало синего цвета в последнее время!» А мне было весьма интересно понять, где же именно им так его не хватало? Перед глазами? В их сознании? В жизни? В их подсознании? Несколько людей я спросила об этом, но они не сумели ответить толково. В общем и целом все говорили, что синий цвет действует на них положительно, радует и даже бодрит (!), никакой грусти, тоски или страха никто не описывал. Чем выше на стене висит этот большой по размеру полиптих, тем большее впечатление он производит, даже в маленьком помещении. Но при низких потолках или же при заниженной экспозиции он действует сложнее, ему сразу же становится тесно в пространстве, каким бы большим оно не было.

Но верхний ярус «Небеса» прошел еще через один показ, где была сделана крайне неожиданная экспозиция. В групповой выставке он был представлен в нижнем ряду двухъярусной экспозиции, причем нижний ярус располагался гораздо ниже уровня глаз, где-то на уровне человеческого пупа.

В верхнем ярусе над ним была показана Евангельская тема, решенная средствами современной графики, несколько графических листов представляющих Тайную Вечерю. По замыслу человека, составлявшего экспозицию, действие Тайной Вечери совершается буквально «на Небесах», что выражается этой экспозицией. Благими намерениями, как известно, дороги выстилаются по разным направлениям. Хотелось одного, да вышло совсем другое – активное насыщенное синее цветовое пятно, висящее на уровне человеческого пупа, буквально провалилось вниз, вызывая очень странное и даже тягостное впечатление. Висящие в верхнем ряду работы провалились зрительно еще ниже, вместо «таинства на Небесах» вышла одна сплошная трагедия, катящаяся в бездну. Зрителя буквально относило в сторону от этой стены, возникало желание сесть или даже лечь, чтобы оказаться еще ниже, чем очень низко повешенное ярко синее небо. Возникал мощный конфликт сознания и подсознания – вот, написано небо, а возникает ощущение невыносимой глубины Океана, откуда в любой момент может вынырнуть какое-то чудище…

Так я убедилась на собственном опыте, что синий цвет самый многозначный и сложный для восприятия. Он рождает множество ассоциаций и гораздо более других цветов меняет свои смыслы, когда даже реалистическое линейное изображение не в силах победить абстрактной силы насыщенного цветового пятна. Конечно, цвет первичен в живописи. Возможно, что он первичен и в жизни, возможно, что он и есть тот первый импульс, точка отсчета, энергия светового потока, создающая все вокруг нас.
Может быть, даже создающая все внутри нас энергия.
Художнику-живописцу красиво думать именно так,
у живописца такое предназначение – открывать всю вселенную через цвет.

Художник Маргарита Сюрина
Март, октябрь 2014 года, Москва

Site design: Tatyana Uspenskaya